J. S. Bach - Toccata and Fugue in D minor BWV 538

* 이번 글부터 앞으로는 한국어 조이름 대신 영어 조이름을 사용합니다.

뭇사람들이 생각하는 작곡가의 이미지에 가장 잘 부합하는 사람은 아마 '하늘이 내린 천재' 볼프강 아마데우스 모차르트(Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)가 아닐까 싶다. 영화 '아마데우스'에서 묘사된 것처럼 약간 정신 나간 사람이 '하늘의 영감을 받아' 쓱쓱 써 내려가는 것으로 생각하고들 한다. 하지만 위대한 작곡가들의 빛나는 천재성은 뛰어난 멜로디와 화성 진행, 조화로운 소리, 형식의 발전과 승화 등등을 통한 인간 감정의 표현에서 찾을 수 있는 것이지 그들이 무아지경에 이르러 무에서 유를 창조한 것이 아니라는 것을 말하고 싶다. 대부분의 경우 작곡가들은 아주 기본적인 블록 몇 가지를 가지고 그들의 반짝이는 창의력과 논리로 위대한 곡을 창조해내는데, 오늘의 글은 작곡가들이 어떻게 그 기본 블록을 가지고 곡을 구성해 나가는지에 대한 이야기이다.

곡을 이루는 가장 간단한 기본 단위를 동기 혹은 모티브(motive)라고 부르는데, 음악시간에 아마 '두 마디는 동기, 네 마디는 작은악절, 여덟 마디는 큰악절...' 이렇게 외웠던 기억이 다들 있을 것이다. 하지만 세상 모든 일이 그렇듯이, 꼭 동기가 두 마디일 필요는 없다. 오늘 소개할 곡의 동기도 두 마디가 안된다. 그저 단순하게 곡을 구성하는 가장 기본 단위를 동기라고 부르는 것이 옳지 않을까 싶다.

모두가 아는 제일 유명한 모티브는 아마 루트비히 판 베토벤(Ludwig van Beethoven, 1770-1827)의 소위 말하는 '운명 모티브(fate motive)'일 것이다.

베토벤 운명 모티브, Wikipedia

베토벤은 이 단순한 '짧은 음표 셋, 긴 음표 하나'를 가지고 곡 전체를 만들어낸다. 이 위대한 걸작에 대해서는 다음에 이야기하도록 하고, 오늘 소개할 곡은 요한 제바스티안 바흐(Johann Sebastian Bach, 1685-1750)의 오르간을 위한 토카타와 푸가 D minor BWV 538 (Toccata and Fugue in D minor BWV 538)이다. 누군가는 '오르간? d minor? 아! 유명한 그 곡!'이라고 외칠지 모르겠으나, 그 곡도 '토카타와 푸가 D minor'긴 하지만 BWV 565로 오늘 소개할 BWV 538과는 다른 작품이다.

모두가 아는 바로 그 곡 BWV 565. 레오 판 도셀라르(Leo van Doeselaar), 오르간

토카타(toccata)는 이탈리아어 토카레(toccare, 만지다)에서 온 말로, 건반악기나 발현악기에서 연주자의 기교를 뽐내기 위해 만들어진 곡이다. 바흐 시대에는 위의 영상 앞부분과 같이 일정한 형식이 있다기보다는 즉흥적인 요소가 강한 곡을 일컬었다. 푸가(fugue)는 fugere(도망치다), fugare(쫓다)의 어원이 되는 라티움어 fuga에서 온 말로, 모방 대위법적인 형식의 곡을 일컫는다.

오늘 소개할 BWV 538은 '도리아(Dorian)'라는 별명을 가지고 있어서 도리아 선법(Dorian mode)이 곡에서 쓰였을 것 같지만, 실제로는 d minor 조성을 가지고 있는데 왜인지 모르게 바흐가 악보에 조표(B flat)를 붙이지 않아 사람들이 오해한 데서 비롯한 별명이다.

라 단조 자연단음계(에올리아 선법)와 도리아 선법

BWV 538. 레오 판 도셀라르(Leo van Doeselaar), 오르간

BWV 538의 앞부분 토카타는 저 유명한 BWV 565보다는 즉흥성이 덜하기 때문에 어떤 사람들은 이 곡을 전주곡(prelude)의 범주에 넣기도 한다. 오늘 우리가 볼 브라이트코프 운트 헤르텔(Breitkopf & Härtel) 판의 악보에서도 전주곡과 토카타를 병기해 놓았다. 밑에서 이야기하는 요소들을 설명해 둔 악보를 첨부하였는데, 눈으로 악보를 보며 귀로 소리를 들으면 음악을 감상하는데 적잖은 도움이 될 것이다.

J. S. Bach - Toccata and Fugue in D minor, BWV 538.pdf

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I. 토카타

조표는 붙어있지 않지만, 잘 보면 B에 flat이 붙어 있는 것으로 보아 d minor의 조성을 가지는 것을 알 수 있다. 위의 3단 악보는 오르간 악보로 위의 두 단은 양손을, 맨 아랫단은 발 건반을 위한 악보다. 토카타는 왼손이 먼저 주황색으로 표시한 모티브를 연주하며 시작되는데, 왼손이 시작하자마자 오른손이 곧바로 왼손과 똑같은 음들을 연주하는 것이 보인다. 이 주황색의 16분음표 여덟 개로 이루어진 음형이 곡 전체를 지배하는 음형이다. 이 16분음표 여덟 개 중에 꾸며주는 음들을 빼고 뼈대가 되는 음들만 남기면 '/D DE F FG/'가 '긴 음표 하나 짧은 음표 두 개'의 파란색 리듬으로 반복되는 것을 볼 수 있다. 이 리듬을 닥튈로스(δάκτυλος, 영. Dactyl)라고 부른다. 서양 시문학에서 음절의 강세와 모음의 장단음을 이용하여 운율을 만드는데, '장음 하나, 단음 두 개'로 이루어진 리듬이 손가락의 마디 길이와 같다고 하여 닥튈로스라는 이름이 붙었다. 이해를 돕기 위하여 라티움어로 쓰인 시를 낭독하는 영상을 첨부한다.

닥튈로스(Dactyl) 리듬

주황색으로 표시된 16분음표 음형과 이 안에 숨겨진 파란색으로 표시된 닥튈로스 리듬으로 진행하는 멜로디가 이 곡의 모티브가 된다. 또 하나 눈여겨보아야 할 것이 분홍색으로 칠해진 부분인데 'DEF' 이렇게 세 음이 상승하는 것을 잘 기억해 두자.

바흐가 그리스 수사학(Rhetoric)의 대가였다는 것을 생각하면, 이 곡의 진행 방식이 '주제를 던지고 - 논쟁하고 - 결론을 이끌어 내는' 세 단계로 이루어져 있다고 상상할 수도 있겠다. 첫 열두 마디가 주제를 던지는 부분이다.

작게는 오른손과 왼손과 페달을 논쟁하는 세 목소리라고 생각한다면, 한 사람이 말을 시작하기 무섭게 다른 사람이 끼어들어와 엎치락뒤치락 논쟁하는 모습이 보이지 않는지. 이러한 논쟁은 꼬리에 꼬리를 물고 계속 이어진다.

앞의 d minor 부분에서 왼손이 먼저 시작하고 오른손이 뒤따라 왔다면, 이어지는 a minor 부분에서는 오른손이 먼저 시작하고 왼손이 뒤따라 온다. 마치 오른손이 '아까 주황색-빨간색-...이라고 말씀하셨는데 제 생각은...'이라고 앞의 말을 인용하며 논쟁을 시작하는 것 같다. 앞의 d minor의 앞부분을 그대로 a minor로 전조하고 양손을 뒤바꾼 것인데, 전의 글을 읽은 사람이라면 둘의 관계가 '토닉-도미넌트'라는 것이 보일 것이다. 즉, 곡을 수평적으로 봤을 때 주제가 토닉에서 제시되고 도미넌트에서 응답이 온다.

BWV 538의 특이한 점은 바흐가 악보에 정확하게 어느 건반에서 연주하라고 표시해두었다는 점이다. (보통 바흐의 다른 오르간 곡들엔 별다른 표시가 없다.) 오르간은 보통 두 개 이상의 건반을 가지는데, 한 건반에 연결되어 있는 파이프들의 종류와 개수가 달라 서로 다른 건반을 통해 다른 음색을 얻을 수 있다. 맨 처음 부분은 오버베르크(Oberwerk)에서 연주되었고, 그에 대한 응답은 포지티프(Positiv)에서 연주된다. 바흐는 이를 통하여 서로 다른 주장을 음색을 다르게 해서 얻는다. 또한, 바로크 대오르간에서 파이프들의 배열은 건반에 따라 공간적으로 다르게 배치된다.

바로크 대오르간에서 건반에 따른 파이프들의 공간적 배치

따라서 건반을 다르게 연주함으로써 음향적으로도 다른 소리를 얻게 된다. 이러한 방법으로 흡사 바흐가 마태수난곡 BWV 244 (Matthäuspassion BWV 244)에서 두 개의 서로 다른 오케스트라를 사용한 것과 같은 효과를 오르간에서 얻을 수 있게 되는 것이다. 즉, 바흐는 곡 구조상에서 표현되는(조성과 뒤바뀐 음역) 서로 다른 주장을 음색과 음향(다른 건반)까지 고려하여 전달하고 있다.

곡이 진행되다 보면 앞에서 분홍색으로 표시된 세 개의 상승하는 음이 뒤집혀서(inversion) 하강하는 음형으로 나오는 것을 볼 수 있다.

곡은 d minor에서 출발하여 a minor(d minor의 도미넌트 v)에서 응답하여 g minor(d minor의 서브도미넌트 iv)로 향한다. 그리고 곧 g minor와 같은 조표를 쓰는 관계조(relate key)인 B flat major가 나오고 d minor로 돌아온 후에 곡은 세 성부가 각자의 목소리를 높이며 절정에 다다른다.

세 성부가 격렬한 논쟁 끝에 결론에 다다르면 D major로 전조 되고, 하나의 성부만이 주제 음형을 연주하며 곡을 끝맺는다. 이처럼 단조의 곡에서 종지 할 때 단조의 토닉(i) 대신 장조의 토닉(I)을 사용하여 끝맺는 것을 피카르디 종지(Picardy cadence) 혹은 피카르디 3화음(Picardy third)라고 한다. 단조의 화성적 도미넌트(V, d minor에서는 AC#E)와 장조의 도미넌트(V)가 같은 것을 이용한 것이다.

C minor에서의 피카르디 종지, Wikipedia

II. 푸가

푸가는 바로크 시대에 이르러 전성기를 맞고 그때에 바흐에 의하여 꽃을 피운 음악 형식이다. 한 주제를 여러 성부가 번갈아가며 제시하고 응답하는 것을 뼈대로 하여 대위적인 선율과 간주 부분 등으로 이루어진 악곡을 말하는데, 바흐는 당대에도 푸가 작곡으로 명성을 떨쳤고, 그 이후에도 바흐의 푸가는 음악사를 통틀어 푸가의 최고봉으로 후대 작곡가들이 익히고 공부하는 금자탑으로 자리매김한다.

한 성부가 제시한 주제를 다른 성부가 모방하는 것은 카논(Canon)에서도 볼 수 있다. 카논은 돌림노래와 같은 것인데, 백문이 불여일견. 가장 유명한 요한 파헬벨(Johann Pachelbel, 1653-1706)의 카논을 들어보자.

고음악 앙상블 'Voices of Music'

제1 바이올린이 빨간색을 제시하면 제2 바이올린이 빨간색을 모방하고 뒤이어 제3 바이올린이 빨간색을 모방한다. 제2 바이올린이 빨간색을 연주하는 동안 제1 바이올린은 주황색을 제시한다. 주황색에 대해서도 똑같이 모방이 일어나기 때문에 모든 연주자가 시간차를 두고 '빨간색-주황색-노란색-초록색-파란색-...'의 순서로 연주하게 된다. 두 마디의 화성 진행을 계속 반복하는 것이기 때문에 첼로는 처음부터 끝까지 분홍색으로 표시된 화성의 베이스 라인을 연주한다.

푸가에서는 카논보다 복잡하게 주제의 제시와 응답이 이루어지기 때문에 카논을 들을 때 보다 조금 더 집중해야 하지만, 같은 화성 진행이 반복되는 카논보다 훨씬 다채롭고 그에 따른 감동이 훨씬 크다. 

BWV 538의 푸가는 4성 푸가다. 네 개의 독립적인 성부(voices)가 나오는데, 편의상 소프라노(S), 알토(A), 테너(T), 베이스(B)로 표기하기로 한다. 주제(subject)는 노란색으로 표시하였고 주제의 조성은 빨간색으로 적어두었다. 대주제 I(counter subject I)은 주황색, 대주제 II(counter subject II)는 분홍색으로 표시하였다.

주제는 d minor로 알토에서 제시된다. 아래의 D부터 한 옥타브 위의 D까지 상승했다가 하강하며 d minor의 자연 단음계(d natural minor scale)에 속한 음을 다 연주한다. 주제에 대한 응답은 항상 도미넌트나 서브도미넌트로 이루어진다. 알토의 주제에 대한 응답으로 소프라노가 d minor의 도미넌트인 a minor에서 주제를 응답한다. 소프라노가 응답하는 동안 알토는 대주제 I을 연주한다.

사실 이 곡의 토카타와 푸가는 함께 작곡된 것이 아니라 서로 다른 시기에 따로 작곡된 곡들인데, 당연히 바흐가 아무런 의미 없이 이 두 곡을 함께 묶어두진 않았을 것이다. 주제의 시작에서 빨간색으로 표시된 부분을 보면 'DEF'의 상승하는 세 개의 음이 보인다. 앞의 토카타의 모티브에서 분홍색으로 표시되었던 바로 그 음형이다. 대주제 I은 닥튈로스로 시작하고, 빨간색으로 표시된 부분은 토카타의 모티브를 뒤집어놓은(inversion) 것이다. 다시 주제가 나오기 전에 사이사이를 채우는 간주 모티브(interlude motive)가 나오는데 이 또한 닥튈로스에서 발전된 것이며, 파란색으로 표시된 부분은 토카타의 동기의 첫 세 음과 유사하다. 이렇게 토카타 모티브를 푸가에서 활용함으로써 곡의 전체적인 통일성이 유지된다.

간주 모티브

그리고 테너가 다시 주제를 제시(d minor)하는 동안 소프라노는 대주제 I을 연주하고, 알토는 대주제 II를 연주하는데, 대주제 II에도 닥튈로스가 사용되는 것을 볼 수 있다. 그리고 베이스가 도미넌트로 응답한다. 이렇게 모든 성부가 주제를 제시하거나 응답하며 악곡에 참여하는 부분까지를 푸가의 제시부(exposition)라고 부른다.

이제 모든 성부들이 참여했으니 전개부(development)에서 이야기를 풀어나갈 차례다. 주제와 대주제들은 여러 성부에서 계속해서 나타나는데, 주제와 달리 대주제는 전체가 온전히 나타날 수도, 변형되어 나타날 수도, 혹은 조각만이 나타날 수도 있다. 주제가 제시되는 부분 사이를 간주 모티브가 채우고, 주제에 대응해 앞서 제시된 대주제들 말고도 다른 자유 대위(free counterpoint)가 나타날 수도 있다.

주제들은 다른 조성에서 계속해서 변화하며 나타나는데, 앞서 토카타에서 d minor와 a minor 이후에 g minor와 B flat major가 나타났다는 것을 기억한 다음 전개부를 들어보자. 제시부가 끝난 뒤에 주제들은 d minor와 a minor를 반복하다가 d minor의 관계조인 F major로 전조 하면서 화성적 여정을 떠난다. 이 전조 하는 부분은 개인적으로 제일 좋아하는 부분으로 화성 진행이 극히 아름답다.

베이스가 d minor에서 주제를 연주한 뒤 간주 모티브들로 진행되는데, 분홍색으로 표시된 부분에서 소프라노가 먼저 연주된 F를 유지하며 아래 성부들이 A, C음을 채워서 C major의 서브도미넌트를 만들었다가 소프라노와 알토의 하강으로 토닉(CEG)으로 바뀌며 분위기 전환을 이룬다. 그런 다음 테너에서'상승하는 세 음'을 하강하며 전조해 가는 것이 그렇게 아름다울 수가 없다. 소프라노에서 F major로 전조 하여 주제를 연주하면 한 마디 차로 바로 베이스가 주제를 연주한다. 이렇게 한 성부의 주제가 끝나지 않았는데 다른 성부가 주제를 연주하는 것을 스트레토(stretto)라고 부른다.

곡은 F major에서 F major의 도미넌트인 C major로 전조 되고, C major의 마이너 도미넌트인 g minor로 전조 된다. 다시 g minor의 관계조인 B flat major로 전조 되는 것으로 앞선 토카타와 통일성을 이룬다.

이 푸가에서 나타나는 특징으로는 반음계가 중간중간 사용되었다는 것이고(반음계는 하늘색으로 표시해두었다.), 페달에서 긴 트릴이 등장한다는 것이다. (연주하는 입장에서 바흐가 자신의 테크닉을 과시하기 위해 넣었다고 밖에는 생각이 안 되는...)

푸가는 종결부(final entries and coda)에 들어와서 토닉에서 주제를 다시 한번 연주하고(되도록 스트레토로) 곡을 끝맺는다. 이 곡에서도 소프라노와 베이스에서 d minor로 주제를 스트레토로 연주하며 종결부에 들어선다.

토카타에서 피카르디 종지를 사용했듯이 푸가에서도 피카르디 3화음으로 끝맺으며 통일성을 잃지 않는다.

이 곡에서 쓰이지 않았지만 종종 쓰이는 푸가의 기법으로는 확장(augmentation)과 축소(diminution)가 있는데, 확장은 말 그대로 주제의 음 길이를 늘리는 것이고, 축소는 음 길이를 줄이는 것이다.

성부에 따라 3성 푸가, 4성 푸가, 5성 푸가, 6성 푸가 등등으로 나눌 수 있고, 두 개의 주제가 제시되는 이중 푸가도 있다. 그리고 이 모든 성부들이 각자의 소리를 내면서 조화롭게 들리게 하는 데에 바로 위대한 작곡가의 천재성이 필요하다. 푸가는 바흐에서 끝나는 것이 아니라, 그 이후에 모차르트, 베토벤 등을 거쳐 현대 작곡가들에서도 계속되어 나타나므로 이 곡을 통하여 풍부한 푸가 감상에 도움이 될 수 있길 바란다.